什么是文学化语言?

答：这个问题的答案可深裂猜可浅,我可以引一段文章给你看看,可能有所启发

杨树达著《积微翁回忆录》p262——1953年6月20日：

徐茂恂（特肆扮型立）来缺春山（长沙岳麓山）,邀余往谈徐云：“王介甫诗,春风又到江南岸,此文法句子；改到为绿,则为文学的句子矣”语颇有见……

文学语言的含义,实质,特点

一、话语蕴藉。这里首先需要明确话语蕴藉的含义。中外理论家和作家对文学的话语含蕴性质有着相近的认识。

中国古典诗学一向标举话语蕴藉，认为真正成功的作品应当是意义含蓄的和含混的，可以满足读者的似乎无限的阐释兴趣。刘勰把“酝（蕴）藉”作为评价文学作品成就的重要标准之一。文学清代贺贻孙更直接地主张“诗以蕴藉为主”，从而把“蕴藉”提到文学创作的主要层面上。

在西方但丁就主张文学有“四义”：字面意义、（通过文字所得到的意义）譬喻意义、道德意义和寓言意义（共称为神秘的意义，）。这四种意义的层层组合和涵摄，正相当于我们所谓话语蕴藉。中西双方尽管存在文化背景和理论背景的差异，但都一致地得出肯定的结论：文学是一种话语蕴藉。

蕴藉是指文学作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况。话语蕴藉是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概旦兄括，指文学作为社会性话语活动蕴涵含着丰富的意义生成可能性。

可以从两点去理解文学的话语蕴藉特点。第一整个文学活动带有话语蕴藉性质。这就是说文学活动作为由创作、作品、接受和批评等环节组成的整体，都必须依据具体的话语系统。离开话语系统便不存在文学活动。

第二在更具体的层次上，被创造出来供阅读的特定语言性本文带有话语蕴藉特质。本文是由话语系统（语词、句子、意象、音调和风格等的复合体）构成的，离开话语系统便无所谓本文。本文作为话语蕴藉，就是指本文内部由于话语的特殊组合仿佛包含有意义阐释的无限可能性。

列举过杜甫的《登高》：

风急天高猿啸哀，

渚清沙白鸟飞还。

无边落木萧萧下，

不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，

百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜病，

潦倒新停浊酒杯。

正如我们在前面分析过的那样，第五、六行尤其蕴藉着丰富的含义。“万里悲秋常作客”有着至少五层意义：第一层，“作客”在外，过与亲人离别的日子，当然让人惆怅；第二层，不仅“作客”，而且是“常作客”，时间的增加实际上等于是强化了离愁别绪；第三层，在秋天常作客，自然使人充分地领略“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”的悲剧氛围；第四层，这秋天不是一般的秋天而是“悲秋”，所以又加强了悲伤情怀；第五层，这地点离家“万里”之遥，空间距离的遥远更突出了悲剧性。与此对应“百年多病独登台”也含有至少表示了悲暮年登高，力不从心；体弱多病，处境艰难；孤苦伶仃，愁苦难遣…… 再来看纪弦《你的名字》（1952）：

用了世界上最轻最轻的声音，

轻轻地唤你的名字每日每夜。

写你的名字。

画你的名字。

而梦见的是你的发光的名字：

如日如星，你的名字。

如灯如钻石，你的名字。

如缤纷的火花，如闪电，你的名字。

如原始森林的燃烧，你的名字。

刻你的名字！刻你的名字在绝大树上。

刻你的名字在不凋的生命树上。

当这植物长成了参天的古树时，

啊啊多好，多好，

你的名字也大起来。

大起来了你的名字。

亮起来了你的名字。

于是并迟竖轻轻轻轻轻轻地唤你的名字。

这让诗人如此思念、热爱和寻觅的“你”是谁？“你的名字”又究竟指谁？诗人没直接说，而是蕴藉在整首诗里，令人回味再三。

当代诗人海子的《亚洲铜》（1984）：

亚洲铜亚洲铜

祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里

你是唯一的一块埋人的地方

亚洲铜亚洲铜

爱怀疑和爱飞翔的是鸟，淹没一切的是海水

你的主人却是青草，住在自己细小的腰上，

守住野花的

手掌和秘密

亚洲铜亚洲铜

看见了吗？那两只白鸽子，

它们是屈原遗落在沙滩上的

白鞋子

让我们——我们和河流一起，穿上它们吧

亚洲铜亚洲铜

击鼓之后我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮

这月亮主要由你构成

这里的“亚洲铜”显然是诗的中心形象。它究竟意味着什么，是需要仔细品味的。全诗由 4段组成，而“亚洲铜”三个字在各段的开头都两次反复出现，总共反复达 8次。这种反复究竟意味着什么？可以从两方面考虑：

一是音律二是意义。

首先从汉语语音形象考虑，“亚洲铜”所起的很大程度上正是“歌”所需要的回环复沓作用：反复述说“亚洲铜”三字，既是“歌”的回环形式所需要的，更加强了音节效果。因为“铜”（Tong）字念来音调浑厚、悠长，它的反复出现可以使诗回荡着一种特殊的旋律，构成了“歌”的宏亮、浑厚而又绵绵不尽的回环氛围。海子在这里反复说“亚洲铜”，主要目的正是要使诗具有“如歌”的韵味。与此相应全诗各处都注意追求“歌”的效果。诗的四段中前后两段各为 3行，而中间两段各为 5行，显出了“歌”的对称性组合。“祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里”，这样的反复或排比同样为的是渲染“歌”的氛围。至于“爱怀疑和爱飞翔的是鸟，淹没一切的是海水”，“你的主人却是青草，住在自己细小的腰上”，“守住野花的／手掌和秘密”等句子，都在追求句式的对称、整齐，显示了节奏和韵律方面的特殊考究。诗人用“屈原遗落在沙滩上的／白鞋子”比喻两只“白鸽子”，并用“黑暗中跳舞的心脏”比喻“月亮”，这两个绝妙的辞格形象使全诗之“歌”有了恰当的歌唱对象。正是由于对“如歌”效果的明确追求，这首诗在汉语形象的创造上显出了成功。它使人感受到现代汉语本身所蕴藏的节奏和韵律之“美”，而这种“美”是古代汉语之“美”所无法涵盖和替代的，是汉语在现代所特有的新的美质的体现。

其次从意义构成看，“亚洲铜”没有确定的所指，但又可以指某种含蕴深厚的东西。一是中国产铜，铜在金属中是坚硬而实用的东西，可以令人联想到生活中坚硬、厚实等品质；二是中国有过“青铜时代”，那是人类的原始文明时期，它虽然早已消逝，却又回荡在中华民族的历史深处，作为传统至今影响我们。从这两方面看，“亚洲铜”可以说含蓄地指代某种坚硬、厚实的属于历史传统的东西，但又不能作狭隘的单一理解。它在诗中以如歌的面貌反复地回环出现，更增加了这种意义的含蓄蕴藉特点。

话语蕴藉有两种情形。文学的话语蕴藉特点常常更充分地体现在两种典范性本文形态中：含蓄和含混。

含蓄是把似乎无限的意味隐含或蕴蓄在有限的话语中，使读者从有限中体味无限。含混也称歧义、复义或多义等，则是指看似单义而确定的话语却蕴蓄着多重而不确定的意义空间，令读者回味无穷。

刘勰《文心雕龙·隐秀》：“隐以复义为工，秀以卓绝为巧”；“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”

易卜生《朦胧的七种类型》

比较而言含蓄突出的是表达上的“小”中蓄“大”，含混偏重的是阐释上的“一”中生“多”。不过两者共同揭示出文学本文的话语系统具有丰富的意义生成可能性，即话语蕴藉特性。

含蓄与含混的区别。含蓄是指有限的话语隐含或蕴蓄着似乎无限的意味，真实的意义被字面意义有所掩隐；含混是看似单义的确定话语却蕴蓄着多重不确定的意味，感觉意味无穷。前者小中蓄大，力求暗示；后者一中见多，同中含异。

北岛的《回答》：

卑鄙是卑鄙者的通行证，

高尚是高尚者的墓志铭。

看吧在那镀金的天空中，

飘满了死者弯曲的倒影。

冰川纪过去了，

为什么到处都是冰凌？

好望角发现了，

为什么死海里千帆相竞？

我来到这个世界上，

只带着纸、绳索和身影，

为了在审判之前，

宣读那被判决了的声音：

告诉你吧世界，

我——不——相——信！

纵使你脚下有一千名挑战者，

那就把我算做第一千零一名。

我不相信天是蓝的；

我不相信雷的回声；

我不相信梦是假的；

我不相信死无报应。

如果海洋注定要决堤，

就让所有苦水都注入我心中；

如果陆地注定要上升，

就让人类重新选择生存的峰顶。

新的转机和闪闪的星斗，

正在缀满没有遮拦的天空，

那是五千年的象形文字，

那是未来人们凝视的眼睛。

这首诗里的“卑鄙”、“镀金”、“冰凌”、“死海”、“绳索”、“审判”、“挑战者”、“梦”、“死无报应”、“海洋”、“新的转机”、“闪闪的星斗”等，都各有其含蓄的意义，真实的意义被掩映起来，令人品味。

唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》：

白日依山尽黄河入海流。

欲穷千里目更上一层楼。

这首诗描绘了诗人登临鹳雀楼的体验：白日沿着远山落去，黄河朝向大海奔流；要敞开千里眼界，再登上一层楼吧！在这里，“更上一层楼”的“更”字意义含混，值得注意。它是否用得极好呢？要判断这一点并不难：我们不妨按相同意思换用别的字试试。用“再”如何？意思相近，道出了“重复上楼”这一动作，但显然力度差远了。再换成“又”如何？这与“再”的效果相当，也只表明了重复上楼的动作，而未能传达出更深意蕴。换“需”字，只是表达了一种客观上的需要或要求，而未能传达出主体的主动性洪常青自觉性。而“要”字也是如此。可以说换用任何别的字都不如“更”字妙。“更”字已是不可换的、非用不可的了。它妙在哪里？从全诗看，“更”字至少可以表达出如下三层（重）意义：

一是再次登楼，指登楼动作在数量上由一向多地重复地增加，引申地比喻人生行为的重复出现；

二是继续登楼，指登楼动作在质量上由低到高地逐层增加，比喻人生境界继续提升；

三是永远不断地继续向上登楼，指登楼动作无论在数量上还是在质量上都连续不断和永不停止，比喻人生境界永远不断地向上继续提升，始终不渝，至死方休。

这三层意义确实也只有“更”字才能完满地承担起来。第一层意义可视为基本而平常的意义，用“又”、“再”或“重”字就足够了。但如果这样的话，这首诗就无多少意味了可言了。需要找到一个字，它不仅能传达上述平常意义，而且能由此生发或发掘出更深和更高的意义来。正是一个“更”字，聚合了登楼可能体现的所有三重意义，使得这一平常动作竟能同至高的人生境界追求紧紧地联系起来，从而使诗人的登楼体验能越出平常的同类体验而生发、开拓出远为丰富而深长的意义空间。这三层意义确实也只有“更”字才能完满地承担起来。

可以说“更”字在这里既是含蓄的，令人由表面的和实际的登楼行动领悟到其中蕴涵的人生哲理；但更是含混的，它同时包含着多层丰富含义。

意蕴含混性的根源在于语词的概括性造成的“言意矛盾”：

所谓语词的概括性与“言意矛盾”：指语词的语义具有概括性和相对稳固性，而语言固有的文化内涵可能遮蔽个体思想感情的表达，从而造成文学活动中的言意矛盾和本文意蕴的含蓄、含混。

文学活动中“言意矛盾”的几种形态：

其一意丰言寡，文不逮意。“意”的丰富多样与“言”的贫乏浅陋之间的矛盾，造成文学创作中“文不逮意”的现象。

刘禹锡《祖刀环歌》：“常恨言语浅，不如人意深。”

汤显祖《牡丹亭·写真》：“三分春色描来易，一段伤心画出难。”

波德莱尔：“为了满足一种微妙的感情的需要，到哪儿去找经验足够强烈色彩或具有足够的细腻的层次变化的用语呢？”（《美学论文选》P63）

其二只可意会，不可言传。这是指某些生成于个性体验的审美感受、对人生意蕴的领悟，本身具有不可言说或言说不尽的特点。如《春江花月夜》。

从现代心理学看，人的体验心理几乎没有语言言说所呈现的那种逻辑秩序，没有言说所表现的那种线性结构，也没有言说显示的那种条理分明的因果关系。所以语言往往难以以通常的方式表现这样交融着不同的时空、杂糅了多重内涵的心理体验和心理境界。

其三语言限制了思想。

语言对思维有一定的影响，使语言在表现思想时会受到一定在限制，由于这种限制，有些思想的表达便可能不够精确。

另外文学的话语蕴藉还具有其独特的审美特征。这里谈其中三点：内指性、音乐性和陌生化。

第一、内指性。内指性是文学的话语蕴藉的一个普遍的和基本的特征，是文学话语的无需外在验证而内在自足的特性。文学的话语并不一定指向外在客观世界，而是往往返身指向它自身的内在世界，这与日常语言有着明显的不同。日常语言往往是指向外在客观世界的，要“及物”，要经得起客观生活事实的验证，否则就会被认为是说假话或讲错话。例如有人问你：“黄河水从哪里来？”这连小孩子也会知道回答：“黄河水从山上来”，或“黄河水从青藏高原来”，更具体而准确地可说是“黄河发源于青藏高原巴颜喀拉山脉”。但是诗人却可以不顾这一“地理学事实”而说成：“黄河之水天上来”。看起来李白的这一诗意语言是“失真”的，因为它竟违背了一般地理常识；但是，这一有意“失真”的描述却一句千钧地凸现出黄河的巨大气势和宏伟气象，并使这一描述本身成为有关黄河描述的千古绝响。为什么呢？这是由于，正是这句不顾“地理学事实”的极尽夸张和虚构能事的描述，才尽情地展现出黄河在诗人和其他世人心中留下的真实的震撼性体验。同理说“白发三千丈”，也不符合生活事实，但这样的语言却更能传达诗人内心的极度愁闷。这表明文学话语总是返身指向内在心灵世界的，是内在地自足的。换言之它总是遵循人的情感和想象的逻辑行事，而并不一定寻求与外在客观事实相符。文学话语的美正源于此。这正表明文学话语的内指性有助于形成文学话语的蕴藉性。

第二、音乐性。文学话语除了讲究话语的内指性外，还常常把音乐性置放在重要地位。这里的音乐性，是指文学话语所具有的富于音乐效果的特性。也就是说作家在组织文学话语时，不仅要追求表“意”，而且要追求表“音”，甚至有时还会为着表音而重组语言，或者完全让表意服从于表音。这一点在中国古典格律诗对节奏和音律的追求中表现得尤其突出。而对现代文学来说音乐美同样是重要的。不妨来看现代散文中的例子：

沿着荷塘是一条曲折的小煤屑路。这是一条幽僻的路；白天也少人走，夜晚更加寂寞。荷塘四面长着许多树，蓊蓊郁郁的。（朱自清《荷堂月色》）

朱自清所谓“长着许多树，蓊蓊郁郁的”，原来顺序应为“长着许多蓊蓊郁郁的树”。作了上述改变后，语序虽然打乱了，但却有力地加重了语气，造成明快的节奏和悠长的韵味。这样的音乐效果有助于建造一个与现实世界不同的、或者比现实世界更美的蕴涵丰富的审美世界。

第三、陌生化。陌生化主要是从读者的阅读效果来说的，指文学话语组织的新奇或反常特性。根据俄国形式主义者什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky，1893～）的观点，陌生化（defamiliarization）是与“自动化”相对立的。自动化语言是那种久用成“习惯”、或习惯成自然的缺乏原创性和新鲜感的语言，这在日常语言中是司空见惯的。“动作一旦成为习惯性的，就会变成自动的动作。这样我们的所有的习惯就退到无意识和自动的环境里”。而“陌生化”就是力求运用新鲜的或奇异的语言，去破除这种自动化语言的壁垒，给读者带来新奇的心理体验。这就是说“为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别事物的感觉；艺术的手法就是使事物陌生化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长”[1]。这告诉我们语言的陌生化并不只是为着新奇，而是通过新奇使人从对生活的漠然或麻木状态中惊醒起来，感奋起来，“恢复对生活的感觉”。所以语言的“陌生化”是为着使读者产生新鲜的体验。郭沫若在《凤凰涅槃》中写道：“我们新鲜，我们净朗，／我们华美，我们芬芳，／一切的一，芬芳。／一的一切，芬芳。／芬芳便是你，芬芳便是我，／芬芳便是他，芬芳便是火。／火便是你。／火便是我。／火便是他。／火便是火。／翱翔！翱翔！／欢唱！欢唱！”单纯就日常语言的标准看，这些诗句似乎是逻辑不通、颠三倒四的，但正是这些新鲜而奇异的诗句，却可以产生一种“陌生化”力量，渲染出凤凰新生之后的新鲜、活泼、自由体验，体现出个性解放带来的狂欢化享受。

在上面的论述基础上，可以将文学定义如下：文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。

需要注意在界定文学时体现出由一般性质逐渐沉落到特殊性质的逻辑顺序：文学作为社会结构——文学作为一般意识形态——文学作为审美意识形态——文学作为话语蕴藉中的审美意识形态。

希望我的回答对你有所帮助！

怎样理解文学语言与日常语言的区别

（一）社会意识形态之一，古今中外都曾把一切用文字书写的书籍文献统称为文学。现代专指用语言文字塑造形象以反映社会生活、表达思想感情的艺术，故又戚橘称“语言艺术”。中国魏晋南北朝时期，曾将文学分为韵文和散文两大类高孝团，现代通常分为诗歌、散文、小说、戏剧、影视文学等体裁。在各种体裁中又有多种样式。

文学五大体裁：诗歌，散文，戏剧，小说，图画。（证明：图画也可以单独创作表现艺术，反映社会意识形态，也是一种载体。比如《清明上河图》等。书画用词不准所以作图画。注：括弧里文字以后删除）

寓言是文学体裁的一种。含有讽喻或明显教训意义的故事。它的结构简短。主人公可以是人，可以是动物，也可以是无生物。多借用比喻手法，使富有教训意义的主题或深刻的道理在简单的故事中体现。

文学是一种人类用来表达思想抒发感情的一种艺术方式。文学的特征是：可以表达感情，增长知识，诠释历史，是时代精神和感情的结晶。

文学的特征是和文学的属性紧密联系的，也即是说文学的特征是由文学的属性所决定的，在第一章中，我们把文学的属性归结为三个方面：意识形态性、审美属性和语言属性，而作慎乱为意识形态的文学与其他意识形态的区别在于文学的审美属性。从审美的属性方面来说任何一种审美活动都具有形象性、想象性和情感性的特征，文学作为一种审美活动亦然。从意识形态的属性和语言属性方面来说文字正是以想象的方式，通过语言媒介而构筑的渗透着作者思想情感的感性形象来体现它的意识形态性的；而从想象性方面来看，文学作品虽然是作家在想象中构筑的世界，但是它又以种种手段反映着我们所生活的世界，因而文学的想象还涉及到文学的真实性问题。总之从文学的属性出发，文学具有着形象性、真实性、情感性和符号性这四个特征。

文学语言与非文学语言的区别

一、韦勒克、沃伦关于科学语言、日常语言与文学语言的区别

1．科学语言与文学语言

韦勒克、沃伦认为科学语言是“直指式的”：“它要求语言符号与指称对象一一吻合”，同时这种语言符号“完全是人为的”，它可以被相当的另一种符号所代替；以及它是“简捷明了的，即不假思索就可以告诉我们它所指称的对象”。另外“科学语言趋向于使用类似数学或符号逻辑学那种标志系统”，即它追求成为一种“世界性的文字”。与科学语言比较起来，文学语言则显现出如下特点：

多歧义性。

表情意性。

符号自具意义。

旅基态 2．日常语言相对于文学语言

日常语言相对于文学语言来说没有质的差异，但是在量的方面却显现出区别。这个区别、主要有三点：

文学语言对于语源的发掘更加用心而有系统性。

文学语言的实用意义较为淡薄。

第三拆源文学语言呈现的是虚构的、想象的世界。

二、文学构成论

韦勒克、沃伦其实是认为，文学作品中有一种本质上不变的东西——“由几个层面构成的体系”，这使它既独立于外部现实，又独立于它的创作者，同时还独立于欣赏者。文学作品这个“由几个层面构成的体系”，究竟有哪些“锋桐层面”？韦勒克、沃伦说明，它有四个层面：

一、声音层面。

二、意义层面。

三、意象和隐喻层面。

四、由象征和象征系统构成的“世界”或“神话”层面。

三、韦勒克、沃伦关于评价文学的具体标准

第一包容性或多样性。

第二连惯性。

第三建立在经验事实上的世界观。

两者的区别方面，非文学语言的特点是真实、准确、规范、凝练；文学语言的特点是：形象性、凝练性、情感性、音乐性（较新的观点认为文学语言的特点是：内指性、音乐性、陌生化、本色化）(童庆炳，2005:204)。同时也有学者提出，文学语言与非文学语言是两种不同的语言表达符号，“新闻语言与诗艺语言最基本的差异在于它们属于不同的话语范畴。在各自的范畴领域内，各自既有自身不可僭越的游戏规则、表达方式，又承担各自不同的来自于受众的阅读期待的独特品质……前者的话语系统要求其语言以真实、准确、规范、凝练为特点；而后者则有更广阔却相对更模糊的想象性、边缘性、多义性的特征。”（沙立玲，2002（5）：66）文章认为，文学语言和非文学语言的区分点，首先要把握原文的具体语境，其次还应当注意原文语言是否具有外显性。笔者认为所谓外显性，就是原文全部信息传达到位，充分表达。之所以要重视外显性，是因为并不是所有文本都有其具体语境，译者对原文语言信息的理解十分关键，如果原文信息充分表达，言其所指，则原文倾向于非芹迹文学语言；相反，原文信息含蓄、暗示较多，则原文趋向于文学语言。我们来看下面一段文字：

Her clarion o'er the dreaming earth, and fill

(Driving sweet buds like flocks to feed in air)

With living hues and odours plain and hill:

Wild Spirit, which art moving everywhere;

Destroyer and preserver; hear, oh hear! （吴伟仁，1988:55）

从以上文字不难看出，这是一首诗歌，原文的语言表达、词语使用，都表现出较强的文学性。因此以上文本属于典型的文学语言。虽然没有具体语境，但文中出现了o’阿奎拉尼换下了西多夫；第55分钟，锡耶纳也进行换人，达戈斯蒂诺换下了雷吉纳尔多。

很明显以上文本是关于一场足球比赛的赛程报道，是为了让读者更详细的了解比赛的过程，语言通俗易懂，很少使用修辞手法，只是将比赛的进程信息直观的反映给读者。因此上述文本属于典型的非文学语言。

通过例证分析，区别文学语言和非文学语言固然要重视原文所处的语言环境，但许多情况下，我们无法第一时间了解其具体的语言环境，所以对原文语言特点和用词手法的外州首亮显性分析，就成为区分两者的关键因素。奎拉尼换下了西多夫；第55分钟，锡耶纳也进行换人，达戈斯蒂诺换下了雷吉纳尔多。

很明显以上文本是关于一场足球比赛的赛程报道，是为了让读者更详细的了解比赛的过程，语言通俗易懂，很少使用修辞手法，只是将比赛的进程信息直观的反映给读者。因此上述文本属于典型的非文学语言。

通过例证分析，区别文学语言和非文学语言固然要重视原文所册宽处的语言环境，但许多情况下，我们无法第一时间了解其具体的语言环境，所以对原文语言特点和用词手法的外显性分析，就成为区分两者的关键因素。

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